虫漏时光·闭门深山
摘要
“洞天”是道教中的概念。洞天无论大小，都是一个完整的微观世界，有着属于自己的时间和叙事空间。洞天是对中国传统景观的隐晦表达，是一种源于内部的观点。该项目所塑造的“洞天”融合了茶室和文化交流的功能，人们聚集在此，共同探讨与建筑、山水画以及戏剧有关的话题。
洞天雅集：邻座的人，对桌的人，山上的人，月中人
王蒙的内形
较之从前，《具区林屋》图的取景是奇怪的。山林没有“峰”，没有“头”，没有至高处。山的上部被齐刷刷的“切”掉了，山的外形被抛弃了，山所代言的政治图景荡然无存。而这样的截取却又不同于宋人的“小品”画法，这并非表达局部的意义，还依旧是满满当当的繁盛乾坤。自宋人始，绘画出现了半边半角之截取，这样的截取是一种带着凭借的指看：指向山外，指向楼外，指向天外……但总也不过是一边与两边之截断，《具区林屋》图是上下左右之四边截断，与外界没有丝毫的暗示与关联，只有内向深度的无尽纠缠与猜想，自足的，涨的满满的。
除却左下角之缺口，整幅画充斥着难以言表的揉卷谜团。宋人的清晰、准确、干练等一概不存在了，山石之前后，深浅，远近等皆不明了。但不是不可阅读，总还有几个茅舍院子悬浮嵌合于这团云坞之中，作为山之“深意空隙”的建筑弥补，让人有喘息的地方。有不甚明显的路转、峡谷、溪岸等隐隐约约，也是为了迷团之寻迹之可能。在建筑课程上，我常常将此画形容为一块“陈年的抹布”，王蒙兴许开创了一种新的空间表达以及相应的笔法：弥漫的、含混的、矛盾的，似他的一团如麻心思。一个缺口，通向一个谜团。然而，并没有出口，不需要出去，自成天地。
王蒙的创造，是在用非外形。以无形的方式，作内化的描述。山可以不如黄钟牌位之巍峨伫立，不如腰鞍马肚之荡气绵长。山可以以无外形的方式存在，那么，他就是“洞天”，一个内在的世界。
洞天的课程
有关山水的建筑课程进行了快十年，虽都建立在感知与经验的讨论上，但都难以脱离对“外形”的执著，我们习惯于将山以“外形”的方式来观想，这是危险的。于是我又提出专事“内形”的讨论，去年做的即是“洞天”，一个学生一个“洞天”。洞天，是山之“内表”，是内观的表达。洞，当然有其本体的价值，但主要还是作为研究山水与建筑的另外一个角度。
在洞天的角度下，山不是远远的观看对象，而是你的周遭，如一件巨大褶袍，将你包裹着。你画不出他来，没有所谓完整意义上的形，有的只是无尽的粘连的层次与多向的指向，有的是深陷其中的气氛。形的由外转内，原本以视觉为主导的形象结构与叙事体系几近崩塌，物与我难再分离，所谓的山水皆付诸肢体感受亲密接触以及遥想，皆化于读书饮食坐望起居中。山水变成了日常起居，山水身体化了。
洞天的课程，即是一次山水自人身周遭的出发。山水不在远方，在尔周身。
洞天的讨论，有着类型学的意义。洞，是最早的“山水建筑”，我们对“洞天福地”、“琅嬛福地”总也念念不忘，那是人的起源地，所以也成为了后世避世的原点，至少是思想上的原点，一如文人心中的“草庐”，“草庐”并不是茅屋。草庐催生了对最小状态建筑的发问，催生了容膝斋，催生了日本的茶室系统，那么洞天会引发什么？
当然，还有价值观的讨论。道家所言洞天，是其所建构的近似人体的有机化的宇宙结构，同时也是对平行世界的多极性、多样性、平等性与相对性的认同与向往。这是一套特殊的天观、地观、人观以及物观。大中有小，小中有大，有中存无，无中可生有。在《紫阳真人内传》中言：不仅山中洞是天地，人脑中空间亦为一天地。即承认脑中可以独立一个世界。洞是各天之间的通道，亦可独立成为一个天。无论大小，虽洞但依然是天，有着自己独立的时间节奏、尺度、独立的言说方式，独立的价值。
课程的后来，除了收获了十八个洞天之外，更是让参与者产生了对“小中观大”“无中生有”的习好：竹木的虫漏，袖峰，壶中林屋洞，随处路遇的残损与孔洞……
小洞天的家具一方面由高差来抽象喻示，一方面将特殊设定的家具如浇铸般熔化于地形中，留出一头一角，作为地形跌宕之犄角势眼，不至于混沌一团。同时，也暗示着时间的积淀，是消磨风化的遗迹表达。小洞天的整个地面，就是一件超大的家具，没有确定的属性，在仪轨的暗示之下，保持着误读误用的开放。
六十平米的室内，纵横编织了十道层次，行经五道序列。老马一直担心这个空间会极度的繁密拥塞，直到地形施工建立起大概，他说：“现在我不担心了，竟然还有一种辽旷。”我说：“辽旷之后，还有各向深远，这是洞能称为天的必备条件。”
洞之“深远”，大家都明白。洞之“广密”，恐怕知之甚少。洞天中央是一个盆地，洞在人居化之后，便有了一个围坐的中心，这个中心是靠火来凝聚的，远古的时候是取暖和烧烤，如今是煮水煎茶的炉桌。盆地汇总了各向深远于中央，四野望去各有出路，空间的划分主要依赖高差，于是视线可以翻飞跳跃。如座废墟中央，残缺化的围合了一种微微的辽阔，是四围的“奥”建立了中央之“旷”，广在中，密在四围。
中央的盆地，一种极坐标似的环顾山水自来亲人的“卧游”台。由中央的盆地放眼八方，是八远。这八远，糅合了视觉与想象的指向，迎接了日月与光阴。不仅是距离上的远，也是时间之远，维度之远。
眠山之远：
山台上的卧殿，钻入橱柜睡去，将自己包裹起来，是藏起来的温柔乡里。
穿墙遁远：
破墙入画，遁入砖雕而去，是被神仙与臆想所带走。
埋书之远：
将自己围在书山里，形成山坑以埋头读书，书中是一个世界。屏风是书页，八扇屏风打开了书中的瑰丽世界：檐下巨大的四分之一圆月，是月亮对书房的闯入，也是登临后的山中月下夜读。
来路待远：
对于雅集中心的穴位来说，要能观到来之山路，看到山路上的“待合”，带着迎接的眼神。
梯云路远：
言张生云中取月，梯云而登天，这是冲顶之远。在此可俯瞰盆地，亦可招呼山口雅集的迟到者，守着山口，望着山里。
天宫照远：
制造了天眼，仿仙人拨云下察人间，一种被全景俯瞰的想象之关照。那是一个午睡之地，“云帐”内的小憩，可以想象侧翻醒来之后的所见，不知今夕何夕。
隔山呼远：
茶室与盆地隔着书房与山路，经横裂洞口邻座遥望，左此右彼，仿佛隔世之裂观，脑洞之拼贴妄想。
叠透洞远：
洞是打开天的方式，洞本身并不是终点空间，洞是窥看，亦是对神秘的指向，是对深处的迷恋。
洞之广密，即是内部的广袤包容了视觉的各向维度，在一个洞里呈现了与各平行世界之间的联通与关照。
小洞天就是一块巨大的内部化的山石，建设过程中，老马几乎日日驻场，他要看着这块石头是怎么生出来的。多少次的讨论，老马大致理解了我的想法。但这样的设计对于建筑工人来说，都是平生第一次，这些都不符合他们对一个正常房子的理解，半年的周期，日日有质疑。质疑多了，老马亦会动摇。譬如，那些不规则的洞口是不是有杀伐之气？那些近人高的墙角会不会碰伤人？上上下下的许多高差不方便也不安全……等等诸些。
洞天，是对远古的追念寄托之地，是带着想象成分的神秘异域，不是日常红尘。园林中的假山，就是想象中远方的异化存在，因此它极尽妖娆的形态表现，即是要凸显世界的两极存在，此与彼，现实与幻梦，那么的不一样。多窍的太湖石之所以被选中作为叠山的主要石料，也是因为其难以把握的异化形态，假山是一场对梦境的砌筑营造。
问题是，进了洞天之后，我们是否还要做原来的我？我的时间、尺度、观看、行为、习惯……是不是要发生改变？进入洞天，我们就应该是那个被异化了的人，就是仙，就是臆想中的人，就是画中人了。
小洞天是骨感的，嶙峋的，这是对日渐疏远自然的警醒。蔚晓榕老师评价道：“小洞天，就是赤身裸体穿铠甲。”一个紧密的山水包裹，时时都在提示着你身体对周遭的反应。磕一次头是好的，是“棒喝”；跌一跤也不错，是“石头路滑”。舒适让人迷醉昏沉，小洞天就是陶渊明大醉之后常卧眠的“醒石”，保持着锋利，锋利不是伤害，而是对仪态的塑造以及耽于日常的警示。我们穿上了“山水”这件衣服，在它的要求之下，至少是要想一想自己的姿态问题吧，不可以随随便便的。山中出山人，园林中是园林人，姿态眼神都要对。
但小洞天依然有它独特的舒适感，洞是一个层层包裹的穴位，形成了人造的风水场域，异常的安定静谧，来人常说：“仿佛回到子宫里面，特别有安全感”。洞天是隔世的，是“闭门深山”。因为空间的异化，反常的日常，也是“遗世”的，来人也常说：“这里失去了对时间的感知”。被遗忘在这个小世界里，是“虫漏里的时光”，可谓之“洞隐”。
王澍老师曾对小洞天评价道：“这个空间完全不需要其他艺术品了。”我明白王老师所言之深意。我亦深知园林是一个精妙的“松动结构”，松动，即是自然的结构，因为其松动，才有自然的发生。在洞天的课程中，大家一直会有疑问：“文人如此向往洞天，但现存的园林的假山洞，都是不可居的，是没有勇气，还是没有条件？”广义来说，园林本身就是洞天的存在。狭义的洞天，才会联系到山洞。明代叠山家周时臣仿太湖洞庭西山林屋洞，在苏州惠荫园筑小林屋洞。清代文人韩是升之《小林屋记》对此洞如是描述：“洞故仿包山林屋，石床、神钲、玉柱、金庭，无不毕具。
历二百年，苔藓若封，烟云自吐”。描述近乎妖精的洞府，精雅的让人向往，但事实上内部质量与自然山洞无异。山洞的条件可想而知，若要可居，还得做转化：房子还是正经的房子，洞是一种异化的围合，或者是异化的进入方式。譬如狮子林的“卧云室”，常常是以“山中陷房”的方式转化洞天以及洞房，这样的做法是常见的，也是现实的。但洞与房的如何能彻底媾和？是我想尝试的。其意义在于：以人的起居作为核心来重新讨论“山意”，即山水意思皆落实于日常起居。
人的生活山水化，山水经验起居化。在小洞天里，一切都是模山范水的。六十平米，实在太小了，它要撑起一个世界，并产生与其他平行世界的关联想象。那么，每一角落，每一平米都要呈现意义或者成为意义间的关联，如一个小剧场，寸土寸金。寸土寸金，不是言贵，也不是说要刻意装入繁密，而是要求高度的敏感，随处的敏感。但剧场是依赖人的表演的，我的要求是“无人亦能叙事叙情”，这是对空间本身的要求，我们常说：睹物思人；也说：人去楼空。楼虽空，但它是带着故人的情与事的。空楼，是人的周遭，有周遭在，人犹在。此处的空，并非没有，而是“缺席”，是一种空间的缺席性叙事。我谓之：空间的自觉，情境的自持。我说，小洞天里隐着八张《高士图》，便是此意。
遗石
一个洞房
很巧的是，洞天课程结束后不久，有一位资深的赏石藏家马平川找到我，请我将他现有的工作室改造为园林。我问老马：“地方有多大？”他说：“室内60平米，室外露台20平米。”我从来不怕地方小，就说：“你玩石头三十多年了，工作室即是你的林泉之心，要跟山石有关，基于工作室的小以及不外显，那么我们就做个洞天吧？”于是我们把名字就定好了，叫做“小洞天”。无中生有，一个小小的世界藏在良渚文化村的一个酒店式公寓里，外界完全无法想象有这样一种“时空”嵌套在这里，这使我想起了《鸿雪因缘图记》中江边悬于高空之石洞。
老马说设计完全自由，但我还是希望他提出他的要求。他熬了一个晚上，写了一篇文章给我，我一看，要求很多，近乎大宅功能。不过“洞天”本身自成世界，也当是无所不包的。要求的多，便是促成了“山水日常化”的一种形成机制：自设计成形一直到施工结束，老马对每一处形式，每一处高差，每个洞口大小几乎都提出了疑问。这当然也不奇怪，因为这是在建立一个洞的世界，这个世界谁也不熟悉，需要重新讨论。
起初，老马问：小洞天要匹配什么样的家具？这是个好问题，洞天是不需要匹配家具的，洞天本身具备生长家具的能力。李渔论及园林中“零星小石”：“使其斜而可倚，则与栏杆并力。使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。花前月下有此待人，又不妨于露处，则省他物运动之劳，使得久而不坏，名虽石也，而实则器也”。地形即是家具的母体，最初我们对家具的认定，即是面对地表的高差寻找。传统中国文人的山野茶会，亦常常不侍桌椅，偶遇一片林泉，便各自寻找能坐卧凭靠的凸洼起伏，一块卧石，一截残碑，一个树桩，一段山阶，一根斜枝，便可以借此安排自己的姿态，并划定交流的范围。正是如此随物赋形的群体弹性，在雅集之后因追念而制作的高士图，亦是依据地形而不拘姿态，自然而然的，不似如今的集体照，整齐划一如商品般陈列。
《鸿雪因缘图记》中江边的石洞
《娄东十老图》
洞对雅集的组织
民国旧照，苏州图书馆员工可园集体照
明代有一句小诗：
一琴几上闲，
数竹窗外碧。
帘户寂无人，
春风自吹入。
这多么像小津安二郎的“空镜头”，这是一种无人之境遇，是不受干扰的自然运行与生发，但总带着人离去的痕迹以及对人的邀请，伴着画外远远的声音，他随时可能踏入画面。
小洞天所有的高差与片段形式，皆包涵了人的印迹。我希望建筑以“言尽”来催生人之“意足”。六十平米，用建筑铺叙了一本小说，把话说完了，确实不需要其他事物的介入。除了人，只有石头可以进入，而石头亦是一种等待和伫望的存在。在设计之初，我都给他们留好了位置。
小洞天，是空的，同时它也是满满的。空，是并不需要外置物，这是零的状态。满，是因为空间本身可以自足叙事。造园，不是一种似乎悠游的随性随意之事，其虽为自然形态，但它是一个高度精密的构造，如钟表一般。
狮子林卧云室
文章作者：王欣
项目名：小洞天
地点：良渚文化村
建筑面积：60平米
设计单位：造园工作室 中国美术学院建筑艺术学院
建筑师：王欣，孙昱
设计团队：林文健，李欣怡，顾玮璐，
业主：马平川
建成时间：2019年1月
